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关于戏曲舞台艺术的一些探索（第4页）

（三）省略和集中——中国画在布局上讲究疏密、聚散、详略繁简、浓淡虚实的法则，戏曲表演特别讲究这点。

它不是繁琐地处处去要求合理，寻找生活的逻辑，而是让出路来腾出手来好解决重要的戏剧冲突。

如《空城计》的三探、探报的时间观念、敌人进兵的具体情况，都不去详求，只说司马大兵离西城四十余里。

一句话，而是把戏集中在表现孔明对敌情正确判断后，必须当机立断而又束手无策的激情之上。

又如《群英会》的打盖，周瑜和孔明对坐喝酒，这些地方力求省略，不求真实（戏曲舞台请客从来不吃菜的，只说一声酒宴摆下），而是把戏集中在周瑜对孔明怀着仇杀的心理但又只能克制的内心斗争。

又如，十万人打仗，几个过场而已，只当作一种事件的交代；而高冲在阵地马失前蹄，扮演者却在舞台大做功夫，表现这位英雄如何在惊险中克服困难并奋勇追杀敌人的英雄气概。

又如宋江寻书，当他找见了招文袋，搜寻不见，突将袋底翻转，两眼死死盯住，似乎要看到布缝里去，这种突出心理形象的艺术创作，比生活何止夸张十倍；可是舞台上写信或做文章，虽是洋洋千言，却不到半分时间。

对场子的结构也是如此，有些场子很大，但情节简单，表现人物的心理矛盾，渲染很浓；有些场子很小，但交代事件很多，只是轻描淡写，带过就算。

（四）实具和虚拟——虚拟动作，是戏曲表演的重要特点，它和舞台空间、时间的特殊处理不能分开，但是，虚拟不是无条件的，往往要一定的实具帮助表演。

张飞胯下之骓可虚，而手中之枪不可虚；孙玉姣绣花时穿针引线可虚，而拾玉镯的玉镯不可虚；战场环境可虚，而两将交锋时你一刀我一枪不可虚；室内的门、窗和楼台阶梯可虚，而桌椅不可虚。

也有很特殊的例子，看柳腔《玩会跳船》，一个书生逛累了，在路旁搬一块石头，这是用虚拟动作表演的；这还不算，他还撩起衣衫，跷起一腿坐在虚拟的石头之上打盹。

这个动作很好看，虚拟的程度算是彻底的了，可是此生之足仍不能离开台面，可见绝对的虚拟是没有的。

虚拟和实具的互相关系，不必机械去规定，要看具体的手法再研究。

如果实具成为虚拟必要条件时就非用不可。

木桨、马鞭等实具，离开人的表演没有什么意思，也不能真正代表什么；当它一结合表演，立刻就出现激流行舟、骏马奔腾的形势，实具和虚拟不是对立的。

因此想到戏曲如何有机地用好布景，不是不能解决的问题。

戏曲表演丰富多彩，这里只是在摸索一些基本规律，其实，这些规律不是戏曲艺术所独有，可是戏曲艺术对它表现得最突出。

这些特殊规律，是中国人民传统的审美思想在舞台艺术上的概括的反映，创造这种精练和谐的样式，是为了更集中地表现生活的斗争。

三

这里，应该特别谈谈戏曲表演上一个最重要的问题，即戏曲舞台的体验方法的问题，也是戏曲表演艺术现实主义和浪漫主义相结合的问题。

音乐家、美术家、雕塑家，在体验生活后创作时，是用自己的特殊材料表现出来的，如音符、颜色、石膏等，唯有演员体验生活创作时，自己的身体就是材料，又是作品；它将创作者、材料、作品三者集合于一体。

因此，在体验时心理和形体是一致的，一系列的心理感受过程和一系列的技巧体现过程也应是一致的；体验和表现就无法分开。

中国戏曲的表现形式，是把中国人的生活方式，用传统的审美方法，通过舞台来表现的一种艺术形式。

论体验，就有它自己的方法，这种体验方法是和前面所说的舞台规律相制约的。

过去，戏曲演员对生活的观察和体验，范围极广，不限于人的言行活动。

举凡妩媚潇洒的画中人物，刚健婀娜的雕刻塑像，以至鸢飞鱼跃、虎啸龙腾的姿态，都要观察，摹拟其形，摄取其神。

把这种东西糅成一种特殊的技术，运用在自己的形体，这就是戏曲舞台“身段工架”

的基础。

老艺人盖叫天，甚至在袅袅香烟的盘旋中，去理解舞蹈动作的气势。

这并不是脱离生活，而是留心观察各种现象，以丰富自己的形象构思。

这一方面也可供我们参考。

先把演员基本的身段工架训练好，甚至要把基本的表情形式和语言形式训练好，然后再深入角色的体验（在以前观察事物时也是有体验的，不一定是对具体角色的体验），再从角色的个性去融化这些东西，这是中国戏曲表演艺术特殊的体验方法。

它是这样的：先接受前人从广泛生活体验中所形成的技术，到创作时，再从自己的具体的体验去消化它、批判它又丰富它。

有些人有别的见解，认为只要有演员的热情，沉潜于角色之中，就能诞生出戏曲舞台的角色来，认为只要有了合乎生活逻辑的行动，就能有合乎戏曲舞台逻辑的行动。

比较强调体验，而较少研究表现（话剧舞台艺术，有体验派和表现派的争论），这当然也是一种方法，不过我个人认为，戏曲舞台的情感，绝不等于生活的情感，它是生活情感经过彩色渲染、音乐弹奏过的东西，它是生活情感的诗化。